Terrence Malick y la música

La relación de Malick con la música es, cuanto menos, turbulenta. Su hermano Larry vino a España (concretamente a Santiago de Compostela) para asistir a las clases de guitarra de Andrés Segovia (quien no conozca su magnífica obra que escuche esto). Al parecer, las exigencias del maestro sobrepasaban las capacidades del pequeño Malick quien, en un momento de desesperación, acabó por romperse las manos. Dadas las circunstancias, el padre instó a Terrence a venir a España a ayudar a su hermano, pero no lo hizo y éste acabó suicidándose. Sobra decir el duro golpe que supuso este gesto para el director tejano, cuyo reflejo artístico queda patente en las referencias marcadamente autobiográficas de El árbol de la vida. La música será también el tema de base para uno de sus nuevos proyectos del 2013, Lawles, de título todavía provisional, que tratará sobre obsesiones y traición dentro del mundo musical. Pero lo que nos interesa en este artículo del contenido musical de las obras de Malick es, como le sucedió a Wagner con su Gesamtkunstwerk, su predominancia sobre las demás artes que integran la obra cinematográfica.

La transmisión de su ideario filosófico sería francamente limitado si de sus películas se eliminara la música. No voy a negar aquí la relevancia justificada que tiene en un medio definidamente audiovisual el recurso sonoro, por mucho que se base en el reciclaje y adaptación de piezas musicales que originalmente tenían otros fines. Sin embargo, cuando acabo de ver sus películas, me surge una duda. ¿Hasta qué punto tiene valor su autoría? Al finalizar, por ejemplo, El árbol de la vida, me quedé con una sensación agridulce; como muchos otros, no sabía si tacharla de sublime o de pedante y pretenciosa. El caso es que no me dejó indiferente. Me gustaría resaltar esto porque no es poco: Malick crea sensaciones encontradas, suscita cuestiones y logra que nos estremezcamos (entre algún bostezo) ante… ¿la vida?. Ya es más de lo que consigue la mayoría. Sin embargo, los planteamientos que sugiere no proceden de la repetición soporífera de cuestiones pretenciosamente trascendentales a través de la voz en off; ni mucho menos del hilar de los acontecimientos, algo que simplificó hasta la abstracción en sus últimas películas. Si sus películas inspiran algo grande es gracias a la música. Desconozco el método que sigue Malick a la hora de encomendar la creación ex profeso de este tipo de evocadoras melodías que son las bandas sonoras; de si supervisa el proceso creativo y lo dirige hacia el efecto que quiere conseguir o si simplemente se limita a dar el visto bueno a aquellos que se adaptaron a las exigencias del guión. El hecho es que los resultados son impresionantes. Baste como ejemplo la genial adaptación de los cantos de las tribus melanesias hecha por Hans Zimmer para La Delgada Línea Roja. Coros como los del tema God U Tekem Blong son resonancias celestiales de desalentadora pureza que pese a su sabia introducción en la película funcionan perfectamente al margen de ésta. Además, con Malick sucede algo curioso: es generalmente la música y las sensaciones que produce junto a la imagen, aquel componente de sus películas que insiste, mucho tiempo después, por permanecer en la memoria y aportar algo a nuestras vidas (de nuevo, por qué no, como banda sonora). Es lo que ocurre con la música compuesta por Alexandre Desplat para El árbol de la vida, y la inclusión de fragmentos de autores clásicos como el Moldava de Smetana o el Lacrimosa de Zbigniew Presneir que paso a detallar a continuación:

Al principio de El árbol de la vida, durante esa media hora que a muchos hizo renunciar en el intento de escalarlo, Malick da un repaso a las hipótesis sobre la creación recurriendo ejemplarmente al fluir de las imágenes. En esta forma compleja, por anormal, de relatar los hechos fundacionales de la humanidad y del mundo, se hace un uso ocasional de la música que precisamente por ello, por ser ocasional, cuando aparece nos deja sin habla. Y es que si durante algún tramo de la película el aburrido espectador aprovecha para intercambiar impresiones, aunque simplemente sea por no quedarse dormido, al surgir ciertos coros celestiales tiene que, por fuerza, callar. Me refiero concretamente al fragmento Lacrimosa de la obra mucho más extensa Requiem for a Friend de Zbigniew Presneir, quien ya trabajó en el mundo de las bandas sonoras para el director polaco Krzysztof Kieslowski.

  

Cuando en la pantalla aparece, con un poder de atracción sobrecogedor, la imagen de una constelación que parece romper el espacio evocando intencionadamente una vagina, para pasar luego al sucederse de polvos astrales y nubes cósmicas que recuerdan fetos en formación; lo fusiona con el tema Lacrimosa antes citado y consigue algo mágico. Más allá de relatarnos el proceso de la creación universal, consigue que lo sintamos. En efecto, lo sentimos como algo inmenso, de lo que somos una ínfima parte, pero una parte orgullosa de haber intimado emocionalmente con el conjunto. El Lacrimosa repite poderoso esa palabra, que no resulta vana como la voz en off, sino que nos conecta con la soledad del momento creador, remitiendo a aquella lágrima, común a todos, que es marca de nacimiento, y provocando alguna que otra en el espectador.

El problema es que el papel de Malick en todo esto no lo tengo muy claro. Todas las imágenes del cosmos son producto de la técnica y hasta me cuestiono su papel como cámara en la grabación de las mismas. Tampoco toda la música del film es original (y la que sí lo es, no es fruto de su composición). Doy por hecho que Malick posee la última palabra en cuanto a montaje y superposición imagen-música se refiere. Pero si el valor de una obra cinematográfica se limita a eso, la función creativa de un director va poco más allá de la de quien dirige un museo y monta exposiciones: elegir aquellas obras más convenientes al servicio de un mensaje. Está claro que el resultado de algunos fragmentos sólo son posibles gracias al montaje de una mente creativa, con tal acierto que no queda más que agradecer a Malick haberse atrevido a llevarlos a cabo. La música es la compañera ideal del pensamiento y se trata, quizás, del arte que mejor estimula la reflexión filosófica, sin provocarla, como puede hacer más explícitamente la poesía, pero acompañándola dócilmente. De ahí el acierto indiscutible en su trabajo como director. Malick es un director de cine musical, aludiendo esta palabra no al género cinematográfico, sino a la capacidad de transmisión poética que surge de la fusión música-imagen. No se trata de que el cine deba seguir este camino para ser considerado un arte, como sugirió algún crítico; simplemente se trata de un género más, de sesgo decididamente poético, dentro del arte cinematográfico. Lo extraño es que haya llegado a tanta gente tratándose de un producto totalmente »anticomercial» (aunque en esto la publicidad y la polémica han sabido jugar bien sus cartas).

Las películas de Malick son al cine lo que la poesía a la literatura, y bajo este símil cabe criticarle que un buen poema no lo es por longitud; de hecho, si funciona como un fogonazo, mucho mejor. Por eso siempre queda la duda… ¿era necesario tanto metraje para transmitir este mensaje? Quiero pensar que el efecto final producido por la música, sin olvidar el buen uso de la fotografía, sólo sería posible en su magnitud más trascendente gracias al sometimiento lastrante del argumento. Pero Malick parece empeñado en mostrarnos su extrema sensibilidad a la hora de percibir el mundo con imágenes de hojas entre las que se filtran rayos solares y planos de manos gráciles que se mueven al son de las nubes. Para mi por lo menos, esas imágenes no se corresponden con recuerdos fragmentados de la infancia, de hecho no la evocan (como sí evocan otras escenas de relación paterno-filial), sino que parecen más bien ensoñaciones repetidas hasta la extenuación, en un afán exasperante por remarcar su estilo, y todo parece apuntar a que en su nueva película, To the Wonder, redunde en él.

Quizás, el jugar con la paciencia del espectador y llevarlo hasta el bostezo es un ingrediente necesario más para conseguir el sabor amargo de la vida, cuyo transcurrir anodino sólo es sorprendido en contadas y afortunadas ocasiones por clímax de placer e intensidad que nos devuelven la fe en ella. Algo así sucede con la música en las películas de Malick, como dijo Ángel González en su poema Revelación, »(…)¡Dios existe en la música!/ (cuatro compases más y otra vez solos.)».