Música

Aphex Twin: Culto al simulacro de vanguardia

 

Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse —tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte. Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias.

Baudrillard. Cultura y simulacro

“Misterio” es el exceso y la confusa faceta de la música electrónica contemporánea con la mayoría de los artistas modernos aparentemente seguros de cómo usarlo, pero Aphex Twin posee el don de invitar curiosidad extrema. Richard D. James (su nombre real) se caracteriza por una increíble aura de músico genio sociópata elezxwlrcctrónico, una especie de “cirujano sinestésico” de la interfaz existente entre sintetizador y hombre capaz de llevarla hacia límites insospechados. Podría representar el ejemplo más clásico de estrella de la época dorada de la música electrónica: el eterno “anónimo” no exento de un increíble discurso, alejado de la imagen pop convencional que alardea de juegos cifrados y encriptados en temas exentos de títulos y un ingente caudal sonoro recogido desde Selected Ambient Works (85-92) hasta Druqks (2001) pasando por clásicos como Ventolin (1995), I care because you do (1995) o la serie Analord (2005). Un artista excéntrico, controvertido e influyente que ha trascendido en innumerables ocasiones los límites del underground.

Combinado con sus misteriosos retiros de la escena, nuevos apodos[1] conducen a sus seguidores a cuestionar cada nuevo sonido electrónico bajo algún misterio para ser potencialmente Aphex Twin en el encubrimiento,  hacia algún lugar de trazas confusas entre lo intercambiable y lo eventual a través de una telaraña sonora en la que el ser humano puede elegir paphex-twinenetrar o ser penetrado. Su último trabajo bajo el título Syro (2014), llegó como un halo de misterio e inconcreción de un proceso de 7 años profetizado de forma subliminal en zepelín, Deep Weeb y demás territorios que en ningún momento azora a la épica reinvención a la que nos tiene acostumbrados, sino que es irreductiblemente reflexivo, discreto. El genio esquizofrénico que invitó a muchos a un increíble ejercicio de reflexión, solitario, entregado a la creación sin limitaciones estilísticas, sin más fronteras que la capacidad artística y los medios técnicos, con un caudal de evocaciones metafísicas y sintéticas. Sus maravillosos tapices electrónicos bajo un intrincado tejido que parece haber absorbido casi cada tropo de todos los géneros, ya sea techno-industrial, acid house, drum’n’bass, ambient, minimal, clásica, transportándonos a diferentes estados de ánimo y atmósferas. Quizás la consideración de un genio como Aphex Twin sólo pudo suceder en esta época de micromecenazgo, ego, viralidad, y profética distopía  donde  a algunos el morbo apocalíptico y abominable de sonidos entregados a un futuro inmediato nos seduce irremediablemente.images

En 1907 Ferruccio Busoni había publicado Esbozo de una Nueva Estética de la Música, que trataba sobre el uso tanto de fuentes eléctricas entre otras en la música del futuro. La primera gran apología al ruido llegó con el beligerante movimiento futurista a manos del El arte de los ruidos (1913) de Luigi Russolo. El siguiente gran hito llegaría décadas más tarde con Fluxus y la centralidad de la música dentro de su amplio espectro de acción. El sound art, que tardaría más años en aparecer, ofrecía bajo la línea histórica una tímida legitimidad apoyado en el hombro del videoart para atravesar los muros del museo y llegar a la cultura de baile por diferentes relecturas deleuzianas que loaban una supuesta ausencia de jerarquía en los estilos de música electrónica. Cuando géneros como el techno comenzaron a desarrollarse a mediados de los años 90 fueron criticados como una anárquica experimentación sin rostro. Así Aphex Twin y  uno de los genios actuales del videoart, Chris Cunningham, idearon un ingenioso plan para dar una identidad a la música electrónica que anunciaba para muchos la apuesta sonora de la farsa del simulacro. Todo el pensamiento ligado a esas formas artísticas, toda la gran cultura contemporánea parecía no podía servir para entender algo diferente a su propio aislamiento ¿Dónde mirar? La alternativa era obvia: la cultura de masas.

Entre ambos artistas hay una extraordinaria empatía con todas las derivaciones de atmosferas apocalípticas y  acústicas: Come to daddy (1997), Windowlicker (1999), Flex (vídeo-instalación, 2000), Monkey drummer (vídeo-instalación, 2001) y Rubber Johnny (2005). La temática del humor negro, lo plástico escabroso, la parodia del cliché y la absurdidad textual formalizando caricaturas de la cotidianidad más normalizada y aburrida. Una reflexión permanente sobre la fluidez interminable de un mundo que sobrevive a base de sus degradaciones.

Si en Windowlicker (1999) se realiza la parodia del cliché sobre el género y las razas de una anatomía morfológica abominable que presenta el código estereotipado de una género sexista como lo es el hip-hop, Come to daddy (1997) alude  al recital de un televisor con voz grotesca distorsionada bajo un desolado suburbio  al que se le inyecta el motivo de una chatarra técnica que parece animada por fantasmas devoradores de humanos. Un grito baconiano surge como un impulso inconexo bajo la abrogación un instante  en el que el cometodaddy12monstruo tecnológico de la mass-media  parece engullir al antiguo resquicio humano. Un devenir animal deleuziano, que reemplaza así a la identificación y toma el encuentro por el medio, por nudos y umbrales, echando brotes por ruptura insignificante. Bajo la síntesis de lo imposible, infantes con el rostro de Aphex Twin duplicado como objetos seriados de producción industrial bajo el ala del aislamiento social actual, la falta del valor ético, la pérdida de identidad generacional engulle y acompasa un éter cinemático frío y perturbado por crujidos y murmullos bajo la triada hombre/monstruo/máquina en múltiples combinaciones exentos de  individualización.

Es indudable que a los sonidos electrónicos siempre le han acompañado el gran miedo a la despersonalización sumado a un conmovedor acto de desconfianza asociada a un progreso demasiado oscuro, demasiado obvio y a la vez demasiado confuso. No son sólo los viejos sonidos tema de esta nostálgica desilusión de la posmodernidad como combustible contra aquellos que apoyan un futuro mecanizado que está aquí y ahora; lo audiovisual como inmediatez  y la capacidad de convencimiento mediante imágenes y sonidos  se impone al contenido de la palabra;  el gran retorno a lo espiritual y lo místico de la ausencia, donde los ídolos proféticos DJ y VJ[2] , ingenieros capaces de amansar la fiera tecnológica. Capaces bajo el éxtasis de desprenderse de lo corporal para alcanzar lo bello inducido por miles de fenómenos pasajeros bajo crisis de narración, repetición, fragmento y la presencia de una tecnología continuamente renovada que provoca la anulación de la confianza en la verificación personal de los hechos, cierta excentricidad, énfasis en la individualidad -identidad, desorden-caos, complejidad, oscuridad, imprecisión y dispersión.

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¿Peligro por la posibilidad de acceder a los instrumentos tecnológicos cada vez más automáticos y avanzados? ¿Democratización, escapismo, farsa?  ¿Es el sonido autómata el nuevo cliché del temor protegido, víctima de una legitimación discursiva?

La música electrónica, término tan extendido como insuficientemente definitorio,  manifiesta a menudo ser producto de la crisis del sujeto abierta a la posibilidad  de lo anárquico, como un placebo de la producción artística que encaja con el culto antiautoritarista y rizomático del colectivo. Siempre presente bajo conceptos de alienación extática y anestésica metarreal  denotando una increíble capacidad de sumergir al selecto oyente en un ritual sonoro de ataraxia que desgraciadamente lucha con un constante desprecio e incredulidad.  Lo paradójico entra ahora en un campo de batalla donde parece existe (al fin) un legítimo derecho culto a hablar de música electrónica bajo supuesta adaptación y adopción académica textual y visual de la cultura sonora del movimiento de las Rave.

Museo del Techno (2015) Frankfurt

No es cuestión de caer irremediablemente en los reductos de la idolatría de la electrónica o de Aphex Twin, quien puede presumir de haber sido y seguir siendo un referente de culto como muchos otros que se ganaron a pulso esa etiqueta de seriedad esteta e intelectualidad. Tampoco en lo excesivo y gratuito de un discurso autocomplaciente haciendo uso de la música electrónica para subestimar cualquier otro género. Más bien pronunciarse ante la lástima del juego snob de los ismos que algunos utilizan como defensa crítica ante el rechazo, o simplemente rendirse a desear hacer amago de entender un sonido temido por su azorada y competente presencialidad, que además parece ser víctima de un colectivo desesperado por buscarle un argumento de dignidad cultural en tímidos cubículos museísticos como tema pasajero más del arte contemporáneo. Es muestra de sobreprotección hacia la horrenda incredulidad sostenida por etiquetas y argumentos nulos basados en la frialdad de lo desconocido, el terror a la falta de sensibilidad, humanidad y al despojo. Porque aunque no lo parezca, algunos sienten una tautológica seguridad en la obligada identidad lingüística y presencia carnal como identificación frente al terror de confundir aquello que se convierte en verdad o en simulacro; temor, inseguridad y consuetudinario desprecio rozando el deseo de eco hacia las manidas profundidades discursivas de lo anecdótico.

[1] Conocido como Aphex Twin, AFX, Blue Calx, Bradley Strider, Brian Tregaskin, Caustic Window, The Dice Man, GAK, Karen Tregaskin, PBoD, Polygon Window, Power-Pill, Q-Chastic, Richard D. James, Smojphace, Soit-P.P., The Tuss.

[2] Videojockey o VJ se aplica a aquellos creadores que generan sesiones visuales mezclando en directo loops de video con música u otro tipo de acción.

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